game of stories

​Найсильніший епізод «Останніх з нас» — той, якого немає в грі

Після двох епізодів про Джоела, Еллі й небезпечну дорогу серіал «Останні з нас» раптом майже прибирає головних героїв з кадру. Третій епізод переносить нас у порожнє містечко й показує двадцять років життя двох інших людей — Білла й Френка. Для серіалу про подорож це схоже на зупинку. Але саме тут він пояснює, навіщо ця подорож узагалі потрібна.

Білл спершу ідеально виживає (хоча чи можна використовувати тут слово ідеально, коли живеш в таких умовах?). Поки мешканців евакуюють, він ховається в підвалі, а потім перетворює покинуте місто на фортецю: паркани, пастки, генератори, запаси їжі. У нього є все, що зазвичай вважають перемогою в постапокаліпсисі. Але чи є у нього причини жити далі?

І тут в одну з його пасток падає інший чоловік — Френк. В цей момент, серіал починає зовсім іншу історію.

Їхнє зближення тримається на простих побутових діях, які повторюються. Спершу Білл неохоче годує незнайомця: кролик з овочами й пляшка божоле. Після вечері сідає за піаніно й співає «Long, Long Time» Лінди Ронстадт — пісню про кохання, яке так і не справдилося. Вона й дала назву епізоду.

Потім вони сидять за тим самим столом уже як пара. Френк ремонтує місто, саджає квіти, наполягає на тому, що треба мати друзів. А в їхній останній день Білл готує того самого кролика й відкриває те саме вино, що й у день знайомства. Форма та сама — і саме тому видно, наскільки все змінилося всередині.

Так само працює сцена з полуницями. Френк нишком вимінює насіння — на одну з Біллових рушниць, за що той потім бурчить, — висаджує його й приводить Білла до грядки. І людина, яка роками міряла світ запасами й рівнем захисту, сміється від смаку, який уже й не сподівалася відчути.

І полуниця тут про цілком конкретну зміну: фортеця, яка роками давала лише безпеку, уперше дає щось, що приносить радість та щастя.

Серіал стискає два десятиліття великими часовими стрибками, але кожен стрибок прив'язаний до речей, які легко впізнати: стіл, будинок, сад, піаніно, стан тіла. Нам не розповідають, що Білл пом'якшав. Ми бачимо, як простір, який він будував проти людей, поступово заповнюється слідами іншої людини.

Коли Френк тяжко хворіє, конфлікт уже не в тому, чи вдасться відбитися від інфікованих. Білл мусить прийняти рішення, для якого в його системи виживання немає інструкції.

У грі Френк уже мертвий, а Білл просто допомагає Джоелу пройти наступний відрізок шляху. Серіалу не потрібен ґеймплей, тож Крейґ Мейзін запропонував Нілу Дракманну інший маршрут: зробити з функціонального союзника завершену історію кохання.

«Ми відходимо від гри й робимо цей гачок, але потім повертаємося до того, про що насправді ця історія», — пояснював Дракманн. І додавав: наскільки сильно можна відхилитися від гри, «має бути пропорційно тому, наскільки це добре». Судячи з усього, було дуже добре: Нік Офферман за роль Білла отримав «Еммі».

Після смерті Білла й Френка Джоел знаходить лист. Білл пише, що колись ненавидів світ, але помилявся: була одна людина, яку варто було врятувати. «Ось навіщо такі, як ми з тобою, тут. У нас є робота».

Білл думає про Френка, Джоел — про Тесс, а згодом дивиться на Еллі. Побічна історія стає аргументом, який штовхає головного героя рухатися вперед.

Навіть смерть пари подано так само. Камера не заходить до спальні й не робить з їхнього останнього вибору окрему драматичну сцену. Джоел читає лист, забирає вантажівку й їде далі з Еллі. Останній кадр — вікно їхньої спальні, і знову звучить «Long, Long Time».

Тому третій епізод не перериває сюжет «Останніх з нас». За одну годину він показує завершену версію того шляху, який Джоел лише починає. Виживати Білл вмів і до Френка. Жити він навчився вже з ним.

📝Придбати ґайд «Сторітелери»

🎬Підпишись на game of stories

​У дебютному фільмі легко витратити всі сили на те, що потрапить у кадр: локації, світло, рух камери, реквізит. Квентін Тарантіно вклав частину свого невеликого бюджету в те, чого глядач прямо не побачить, — у два тижні репетицій.

У розмові з режисером Александром Роквеллом, яку журнал «Filmmaker» надрукував узимку 1993-го, Тарантіно назвав бюджет «Скажених псів»: 1,3 мільйона доларів. Ще 200 тисяч дали вже після монтажу — на обробку плівки й зведення звуку. На фільмування пішло 30 днів.

Для кіно це небагато (в ті часи також). З такими грошима не вийде днями переставляти світло й шукати сцену просто на майданчику.

Тому останні два тижні препродакшену Тарантіно віддав суцільним репетиціям. Акторам за них платили: в акторської профспілки SAG, як він пояснював, на це «досить пристойна ставка», і всі охоче погодилися. Тобто це не дружня читка за кавою, а робочий час, на який свідомо витратили гроші.

«Я вважав, що ці два тижні витрачено абсолютно правильно, бо коли дійшло до фільмування — бах, ми були готові», — казав Тарантіно.

«Скажені пси» тримаються не на пограбуванні — самого пограбування ми так і не бачимо. Головна дія відбувається після нього: поранені, налякані й злі чоловіки збираються на складі й намагаються зрозуміти, хто їх здав.

Тож головний спецефект фільму — поведінка групи під тиском. Містер Помаранчевий стікає кров'ю на підлозі. Містер Рожевий панікує й повторює, що їх підставили. Містер Білий захищає пораненого й за хвилину вже тримає на мушці Рожевого. Містер Блондин спокійно заходить, тримаючи у руці напій, — і саме від цього спокою стає моторошно.

Люди перебивають одне одного, сперечаються про факти, перевіряють лояльність, об'єднуються проти когось і знову розділяються. Такий ансамбль не збереш монтажем.

Тарантіно казав, що репетиції «повністю згуртували псів». І додав: «Коли ми закінчили, ми були псами». Саме «ми»: він і сам грає у фільмі містера Коричневого — того, хто в першій сцені в кафе розповідає свою теорію про пісню Мадонни. До речі, навіщо треба розповідати про цю пісню — у мене теж є пост, можна пошукати на сторінці.

Роквелл, до слова, відповів, що в нього було так само: три тижні репетицій і ще три тижні, коли актори просто зависали в нього в квартирі й грали в пінг-понг.

Але найцікавіше — впевненість, яку ці два тижні дали Тарантіно. «Якщо найгірше станеться і я розгублюся, я можу зняти сцену стандартно, по-телевізійному нудно — через плече, двійка, загальний план — і все одно матиму гарну сцену». Актори вже тримали ритм, стосунки й напругу, камері лишалося не заважати. Звучить дуже спокійно та професійно, як для того, хто вперше знімав таке кіно.

Режисура при цьому нікуди не зникла. На ту саму розмову в кафе, за словами Тарантіно, пішло три дні зйомок, а деякі інші сцени він знімав за пів дня. Він знав, де витратити час на камеру, бо решта вже працювала.

Коли грошей мало, найдорожче — шукати матеріал просто під час знімального дня. Кожне непродумане переміщення, нечіткий мотив чи збитий темп коштує дублів. Репетиція переносить ці рішення туди, де вони дешевші й спокійніші.

Глядач не знає цих чоловіків до пограбування. Але має повірити, що в групі вже є симпатії, роздратування й ієрархія. Коли вони сваряться на складі, ми бачимо не акторів на першій зустрічі, а зграю, яка вже встигла згуртуватися — і тепер розвалюється.

У камерній історії, де все тримається на групі чуваків, репетирувати можна не лише текст, а й зміну влади. Хто веде розмову на початку? Хто перехоплює її одним питанням? Хто підтримує союзника поглядом? У який момент ритм зривається? І ще одна перевірка: сцена має працювати навіть у найпростішій формі. Якщо без ефектного кадру вона вмирає, проблема не в камері.

«Скажені пси» показують іншу економіку дебюту: спершу гроші пішли на людей, а вже потім на кадр. Тому сцени на складі тримають у напрузі навіть там, де камера просто стоїть і дивиться.

📝Придбати ґайд «Сторітелери»

🎬Підпишись на game of stories

Друзі, рекомендую канал про інтерфейсні тексти.

Там сіньйор UX-райтер розбирає українські застосунки та ділиться корисними порадами про UX writing.

Долучайтеся!

https://t.me/uspishnaoplata

​«Зоряні війни» відкриваються з максимально великої події: маленький корабель повстанців тікає від величезного імперського руйнівника. Лазери, штурмовики, принцеса, секретні плани, Дарт Вейдер — конфлікт уже на повному ходу, хоча глядач ще не знає правил цього світу.

Але провідниками в цей світ стають не генерал, не джедай і навіть не Люк Скайвокер. Першими героями, за якими ми довго йдемо, стають два дроїди.

Джордж Лукас прямо пов'язував це рішення з «Прихованою фортецею» Акіри Куросави. У фільмі 1958 року історія про принцесу, генерала й ворожі землі подається очима двох жадібних селян — Тахея й Матасіті, найнижчих за статусом учасників подій.

«Найбільше мене зачепило те, що історію розказано з позиції двох найнижчих персонажів. Я вирішив, що це буде гарний спосіб розповісти історію «Зоряних війн»… Це був найсильніший вплив», — розповідав Лукас в інтерв'ю для Criterion у 2001-му.

Дроїди можуть опинитися поруч із великими подіями, не керуючи ними. Вони бачать напад Імперії, отримують повідомлення Леї, тікають у капсулі, потрапляють до джав і зрештою — до Люка. Через них сюжет перетікає від галактичної політики до особистої історії хлопця з Татуїну.

Якби фільм одразу тримався біля Леї чи Вейдера, глядач мав би наздоганяти людей, які вже все розуміють. Вони знають, що таке Імперія, Альянс, сенат і Зірка смерті, і не мають жодної причини пояснювати це одне одному. Дроїди ж мають обмежений доступ до інформації й постійно міняють господарів. Тому разом із ними ми збираємо світ по шматочках.

Між самими дроїдами теж є нерівність знань. R2-D2 має місію й повідомлення Леї, але говорить сигналами, яких глядач не розуміє. C-3PO може перекладати, проте R2 часто не каже йому прямо все-все. Один володіє секретом без зрозумілого голосу, інший має голос, але не бачить повної картини. Так Лукас водночас пояснює й зберігає загадку.

Імперський корабель здається гігантським не тому, що нам назвали його довжину, а тому, що дві крихітні фігури метушаться в коридорі посеред перестрілки. Пустеля Татуїну виглядає безмежною, коли в ній губляться два механізми, які не можуть навіть домовитися, куди йти.

Великий світ часто пояснюють згори: картою, хронологією, промовою експерта. Лукас робить навпаки — дає персонажів, для яких цей світ надто великий.

І, звичайно, є приколи! C-3PO реагує на епічні події як нервовий службовець, якому знову зіпсували робочий день. R2-D2 — як упертий професіонал, який знає маршрут і не має часу нічого пояснювати. Ідеальна пара: їхні сварки знижують пафос, але не прибирають небезпеку. І тут знову Куросава — його селяни теж безперервно гризуться між собою.

Є ще одна штука, яка тут може бути цікавою. Журналіст Кріс Тейлор у книжці «Як «Зоряні війни» завоювали всесвіт» переказує задум Лукаса: усю сагу через сто років після «Повернення джедая» розповідає хранителеві «Журналу Віллів» як раз R2-D2. У самих фільмах це ніде не вказано, тож це радше неофіційний інсайд, але звучить цікаво.

«Зоряні війни» починаються з галактичної політики, але запам'ятовуються через двох істот, які майже не мають влади. Галактика здається такою величезною саме тому, що вперше ми бачимо її їхніми очима.

📝Придбати ґайд «Сторітелери»

🎬Підпишись на game of stories

​Спочатку «Інтерстеллар» мав знімати Стівен Спілберґ. Задум народився в продюсерки Лінди Обст і фізика Кіпа Торна — вони познайомилися на побаченні наосліп, яке влаштував їм легендарний Карл Саґан.

Писати сценарій узявся Джонатан Нолан, молодший брат Крістофера.

Профільної наукової освіти Джонатан не мав. Тож пішов учити теорію відносності в Каліфорнійський технологічний — той самий, де багато років викладав Торн. Над сценарієм просидів чотири роки.

У 2010-му Спілберґ вийшов із проєкту, і студія лишилася без режисера. Джонатан порадив брата. Крістофер, за його словами, чув про цей сценарій усі чотири роки, поки брат його писав, — і в 2012-му прийшов у проєкт — не лише режисером, а й співавтором: сценарій він переробляв разом із братом.

Крістофер Нолан — один з авторів ґайду «Сторітелери». Перетворювати наукові ідеї на історії про людей — один з методів його сторітелінгу.

Забрати ґайд: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site/

Історія, яка не чіпляє, — це питання структури

Як її будують у кіно, книжках та іграх — розбір 18 авторів і авторок, які точно вміють розповідати хороші історії.

Забрати ґайд: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site/

​«Хочеш знати, звідки в мене ці шрами?»

Зазвичай така репліка обіцяє експозицію. Зараз персонаж відкриє травму, пояснить свою поведінку й дасть глядачеві ключ до себе.

У «Темному лицарі» Джокер робить протилежне. Він двічі відповідає на це питання — і двічі розповідає різні історії.

Дві версії

Ґемболу він каже, що його батько був п'яницею й садистом. Одного вечора той напав на матір із ножем, а потім порізав синові обличчя, повторюючи: «Чому такий серйозний?»

Рейчел він пропонує іншу версію. У ній є дружина, якій бандюгани понівечили обличчя. Щоб показати, що йому байдуже до її шрамів, він нібито сам розрізав собі рот. Але дружина не витримала його вигляду й пішла.

Обидві історії емоційно завершені. В обох є близька людина, ніж і пояснення шрамів. Але разом вони не складаються в біографію — і це такий метод розповісти історію.

Кому він це каже

Ґембол — кримінальний бос, який призначив нагороду за голову Джокера. Перед ним Джокер грає скривджену дитину: історія про жорстокого батька на секунду пропонує знайомий зв'язок — зло породило зло. Але промова закінчується не співчуттям. Джокер робить із Ґемболом те саме, що нібито колись зробили з ним. Це не сповідь, а частина страти.

Перед Рейчел він міняє матеріал. Тепер у центрі жінка, краса й страх, що тебе покинуть. І ніж він приставляє вже до її обличчя.

Тобто ці монологи як імпровізовані сценарії, а не спогади. Джокер читає людину навпроти, знаходить її вразливе місце й на кілька секунд змушує жити всередині своєї історії. Яка з версій справжня, вже неважливо: важливо, що саме він контролює момент, коли починається пояснення.

Чому без формули

Коли причину зла називають надто чітко, персонаж стає меншим і не таким потужним. Його можна розкласти на травму, образу й наслідок. Джокер пропонує одразу кілька зручних причин і підриває довіру до кожної, тому і не виходить закрити його формулою.

Готуючись до ролі, Гіт Леджер отримав для референсу «Убивчий жарт» Алана Мура. Там Джокер каже: «Якщо вже й мати минуле, то нехай воно буде з варіантами відповідей».

Обличчя без підпису

Зовнішність підтримує ту саму невизначеність. Нолан не міг словами пояснити, яким має бути розмазаний грим, тому показав Леджеру й гримерам картини Френсіса Бекона — зокрема «Триптих» 1972 року. «Ми дали його обличчю беконівський поворот. Ця зіпсованість, цей розклад у самій фактурі образу», — пояснював режисер.

Третій раз

Наприкінці фільму Джокер пробує втретє провернути цей фінт, цього разу з Бетменом: «Знаєш, звідки в мене ці шрами?» Той обриває: «Ні. Але знаю, звідки в тебе оці» — і скидає його з будівлі.

Бетмен просто відмовляється заходити в нав'язану історію й повертає розмову до дії. Третьої версії глядач так і не почує.

Фінал

Дві несумісні версії минулого нічого не пояснюють про Джокера. Зате добре показують, що він уміє робити прямо зараз: перетворити історію про себе на пастку, підігнану під людину навпроти. Портрет тут складається не з того, що він розповідає, а з того, що він міняє під кожного слухача.

📝Придбати ґайд «Сторітелери»

🎬Підпишись на game of stories

​Аарон Соркін викинув із біографії Стіва Джобса майже все життя. Лишилися три коридори за кілька хвилин до виходу на сцену.

Ось що зазвичай робить біографічне кіно: дитинство, перший успіх, злет, падіння, підсумок. Аарон Соркін викинув усе це й лишив три коридори.

Фільм «Стів Джобс» складається з трьох відрізків реального часу за лаштунками, за кілька хвилин до виходу на сцену. Перший — презентація Macintosh у 1984-му. Другий — NeXT у 1988-му. Третій — iMac у 1998-му. Публіка вже в залі, техніка барахлить, люди навколо чогось хочуть, а часу до виходу лишається дедалі менше.

Що Соркін викинув

«Я не хотів робити байопік… не хотів проходитися по всіх найбільших хітах», — розказує автор сценарію Аарон Соркін.

Замість хронології він обрав інший спосіб розповісти історію: «Я люблю те, що відбувається за лаштунками, у цьому випадку буквально за лаштунками. Я виділив п'ять-шість конфліктів у житті Стіва й зробив так, щоб вони розігрувалися в цих закулісних сценах — у місцях, де вони не відбувалися».

Це взагалі дуже важлива штука. Коли знімають байопік завжди знаходяться люди, які починають кричати, що в житті було не так. Камон! Це не документальне кіно, а художня історія, тут реальність береться за основу, а деталі можуть бути вигаданими.

Тричі в одну річку

Звичайна біографія рухається від події до події: сталося А, потім Б, потім В. Соркін натомість тричі повертає героя в ту саму ситуацію. Повторюється передстартовий тиск, змінюються тільки рік, контекст і ціна старих суперечностей.

Через це глядач порівнює не продукти, а версії однієї людини: чи навчився він чути інших, що сталося з його ставленням до доньки, чи й далі публічний образ важить для нього більше за приватну розмову?

Ліза повертається серед розмов про технології не випадково. Соркін казав, що складність стосунків Джобса з донькою спершу заважала йому писати героя, а потім стала драматичним двигуном усієї історії. Перед нами людина, яка здатна відрепетирувати грандіозний вихід на сцену й не здатна відповісти на просте питання близькій людині.

І ще годинник. Зворотний відлік — улюблений інструмент Соркіна, і тут він вбудований у саму конструкцію: до виходу на сцену лишаються хвилини, тому особисту суперечку не можна ні перенести, ні продовжити пізніше.

Форма, яку можна побачити

Режисер стрічки Денні Бойл дотиснув цю конструкцію зображенням: кожен акт знятий на свій носій.

1984-й — шістнадцятиміліметрова плівка, зерниста й груба. Бойл пояснював це так: «Відчувалося, що це ранні дні, і він дуже сильно вважав себе піратомі бунтівником».

1988-й — тридцять п'ять міліметрів, класична кіноплівка: акт відбувається в оперному театрі, і плівка вбирає цю майже сновидну красу.

1998-й — цифра. Повернення, тріумф і, за словами Бойла, «брутальний HD».

Епоху й статус героя видно ще до того, як хтось розтулив рота. Просте, але класне рішення, яке, на перший погляд, працює непомітно.

Як це знімали

Виробництво теж пішло за формою. Актор Майкл Стулбарґ розповідав, що кожен акт спершу репетирували два тижні, потім два тижні знімали — і так три рази поспіль. «Коли ми були готові знімати, ми були справді готові», — каже актор.

Тобто фільм більше нагадував театр, ніж кіно: довгі сцени проживали цілком, а не збирали з дрібних біографічних епізодів.

Фінал

Три презентації не замінюють біографію. Вони роблять інше: тричі приводять Джобса в коридор, де до виходу лишаються хвилини, техніка не працює, а люди навколо хочуть від нього відповідей. Глядач бачить його не на сцені, а за крок до неї.

📝Придбати ґайд «Сторітелери»

🎬Підпишись на game of stories

НОЛАН. ТАРАНТІНО. КІНГ.
18 авторів/авторок і методи, за якими вони розповідають історії:

https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site/

​Акулу в «Щелепах» видно рідко. Замість неї глядача лякають чужий погляд, жовта бочка й дві ноти

На знімальному майданчику фільму «Щелепи» головний актор постійно відмовлявся працювати. Він застрягав, тонув, ламався й погано переносив солону воду.

Цим актором була механічна акула Брюс.

Стівен Спілберґ вирішив знімати у справжньому океані біля Мартас-Віньярд, а не в павільйонному басейні. Пояснював це просто: «Я міг зняти фільм у басейні або навіть у захищеному озері, але він би не виглядав зовсім інакше». Горизонт без берега давав картинці реалістичність.

А далі почалося те, що сам Спілберґ потім назвав пихою: «Я нічого не знав про океан… пиха режисера, який думає, що може підкорити стихію, була безглуздям».

Механічних акул було три, усі на прізвисько «Брюс» — на честь адвоката Спілберґа. Кожну обслуговували 14 операторів. Морська вода робила з ними те, чого ніхто не закладав у розрахунки: корозія, електроліз, а неопренова піна просто вбирала воду, через що акула роздувалася й тонула. Камон, головний монстр фільму фізично не тримався на плаву!

Знімати планували 55 днів. У результаті витратили на це 159. Бюджет із 3,5 мільйонів доларів виріс до 9, причому самі лише ефекти з'їли 3 мільйони — трохи ту мач як на фільм, де монстра майже не видно? «Я думав, що моя кар'єра режисера закінчена», — згадував про той період сам Спілберґ.

Поломка не просто зіпсувала графік. Вона змінила жанр. «Фільм перетворився з японського суботнього горору на щось ближче до Гічкока, на трилер у дусі «що менше бачиш, то більше отримуєш», — розповідає Спілберґ.

Але просто «не показувати монстра» це ще не прийом. Якщо просто прибрати акулу з кадру, глядач нічого не відчує. Тому команда створила цілу мову присутності — систему доказів того, що акула тут, задовго до того, як її стає видно.

Спочатку ми дивимося її очима. Камера йде під водою, спостерігає за ногами людей, наближається до жертви. Це суб'єктивний погляд без обличчя: форми загрози ми ще не знаємо, але вже перебуваємо всередині її наміру.

Потім акула проявляється через наслідки: крик Кріссі в темній воді, кров і порваний жовтий надувний матрац там, де щойно був хлопчик, обличчя людей на пляжі. Причину роздивитися не дають, зате роблять видимою силу її впливу. Глядач сам домальовує відсутнє — а уява не має ні бюджету, ні технічних обмежень.

Далі жовті бочки, прикріплені до гарпунів. Вони стають графічним замінником акули: коли бочки пливуть поверхнею, видно траєкторію істоти під водою. Простий предмет робить невидиму загрозу вимірюваною: ось напрямок, швидкість, відстань до човна. Монстра в кадрі немає, але інформації достатньо, щоб боятися.

І музика Джона Вільямса. Дві ноти, які працюють не як супровід акули, а як обіцянка її наближення. Коли Вільямс уперше зіграв цю тему на піаніно, Спілберґ засміявся — вирішив, що це жарт. Сам композитор описував її так: вона «перемелює тебе так само, як це робила б акула, — інстинктивно, невідступно, невпинно». Після кількох повторів фільм може налякати ще до будь-якого руху у воді.

Ще одна річ, якої не було в першочерговому задумі. Підводні кадри справжньої акули знімали Рон і Валері Тейлор біля австралійського рифу Dangerous Reef — зі зменшеною кліткою, щоб акула здавалася більшою. Під час знімань справжня біла акула атакувала клітку. Кадри вийшли настільки сильними, що під них переписали сценарій: Гупер, який мав загинути, залишився живим.

Тобто обмеження тут змінило не лише подачу, а й долю персонажа.

Коли акула нарешті виринає поруч із човном, сцена працює не лише на несподіванці. До цієї миті фільм уже навчив боятися поверхні води, порожнього кадру й двох нот, і поява акули просто закриває накопичений борг.

Поломка реквізиту не зняла «Щелепи» замість Спілберґа. Вона поставила йому робоче запитання: якщо не можна показувати монстра як довести, що він тут? Відповіддю стала система з чотирьох доказів — погляд, наслідок, бочка, музика. Акулу тут видно рідко, а відчувати її присутність доводиться весь фільм.

📝Придбати ґайд «Сторітелери»

🎬Підпишись на game of stories

​Pixar не вчить писати історії формулами. Курс студії показує, де історія стає математикою

У «ВОЛЛ·І» є кадри, повністю забиті роботами. Малювати кожного окремо ніхто не збирався. Копіювати одного й того самого — теж не варіант: однакові фігури миттєво вбивають відчуття живого світу. Тому роботів зібрали з набору змінних деталей і порахували, скільки різних істот із цього набору взагалі можна скласти.

Це комбінаторика. Та сама, що в шкільному підручнику.

Такий розбір — частина Pixar in a Box, безплатного курсу, який студія зробила разом із Khan Academy. Там показано, як математика допомагає у виробництві мультфільмів: геометрія для побудови персонажів і декорацій, криві для анімації, комбінаторика для натовпів, розрахунки світла для рендерингу. Звучить як обіцянка, що історію можна скласти за формулою. Спойлер: ні.

Математика не вигадує історію. Вона робить задум видимим.

Хто в кадрі сильніший

Припустимо, у сцені один персонаж має тиснути на іншого. Сценаристка закладає це в конфлікт і в репліки, але співвідношення сил глядач зчитує ще до того, як хтось розтулить рота.

Камеру ставлять нижче й спрямовують угору — персонаж починає домінувати. Другого відсувають углиб кадру, лишають меншим, затискають лініями декорації або ховають у гірше освітлену частину простору. Для глядача це емоція. Для команди, яка будує кадр, — кути, координати, пропорції, перспектива й розрахунок світла.

У курсі під це відведено два розділи: візуальна мова (лінія, простір, форма, тон, колір) і кіномова — ракурси, композиція, монтаж, рух камери. Жодного нового сюжетного повороту в цьому немає. Сторітелінг усе одно є.

Характер як набір чисел

Художниця може намалювати героя м'яким, незграбним чи загрозливим. Комп'ютеру цього замало: «зроби його добрим» — не команда. Тіло треба перетворити на поверхню, поверхню — на керовану сітку, а рух — на послідовність числових змін у часі.

Криві анімації визначають не лише те, куди переїде рука чи голова, а й як саме це станеться: різко, невпевнено, важко чи пружно. Те, що глядач читає як характер, на цьому етапі — соррі, але зовсім неромантично — виглядає як форма кривої.

Де математика зупиняється

Поруч із технічними розділами в ньому стоїть окремий блок The Art of Storytelling, мистецтво оповіді. Сім частин: ми всі розповідаємо історії, персонаж, структура, візуальна мова, кіномова, пітчинг і робота з відгуками.

Тобто Pixar ніде не стверджує, що рівняння вигадає героя, його бажання чи моральний вибір. На ці питання — хто ця людина, чого вона хоче, що їй заважає — доводиться відповідати до того, як почнеться будь-яка математика.

А далі починається переклад. Герой самотній — яким буде простір навколо нього. Світ небезпечний — як поводяться світло, камера й рух. Натовп має тиснути — скільки тіл у кадрі, як вони розподілені й чи лишається герою куди відступати.

Фінал

Сторітелінг у кіно не закінчується на сценарії. Історія проходить через десятки рішень художників, аніматорів, операторів і програмістів, і на кожному кроці питання «що має відчути глядач» перетворюється на «що саме має опинитися в кадрі». Ті роботи у «ВОЛЛ·І» — з того самого ряду: спочатку хтось вирішив, що світ має здаватися живим, і аж потім це стало задачею з комбінаторики.

📝Придбати ґайд «Сторітелери»

🎬Підпишись на game of stories